Eduardo Gil
Por Paloma Garcia

Revista F.C.A., Buenos Aires 2000

 

¿ Contame desde tu principio, como el big bang ? 

Empecé en la fotografía tarde. Hice muchas cosas antes.En la fotografía encontré lo que buscaba en otros rumbos, casi casualmente, aunque no creo en la casualidad. Me fui de Sociología enojado con la carrera, faltándome cuatro o cinco materias para recibirme, porque sentí que no me ayudaría a cambiar el mundo, que fue lo que creí cuando ingrese en el ’72. También la aviación, la gran pasión durante mis estudios secundarios. De hecho me recibí de Piloto Comercial con todos las habilitaciones, incluso obtuve un título de meteorología para ser mejor piloto. Hasta que me di cuenta que para trabajar como yo quería había que pasar por la carrera militar. De modo que deje la aviación, fueron tan variadas las cosas a las que me dedique que no las puedo asociar al tipo que soy hoy. Fui un pichón de ejecutivo que se retiró como jefe del Departamento Exterior de una multinacional. Nadie entendió como podía dejar ese lugar. La particularidad que tenía era que simultáneamente con ese cargo yo había organizado el tema gremial, que antes no existía dentro de la empresa y fui elegido delegado general. Entonces cuando me querían echar por mi actividad sindical pensaban en el brillante ejecutivo que perderían. Por ese entonces iniciaba mis estudios de Sociología, con todo el cambio de cabeza que eso significaba. Además yo ya había sido bancario, tachero, y otras cosas. El acontecimiento que terminó decidiendo mi renuncia -fíjate que yo empiezo con la fotografía en el ’76-
fue el comienzo del “Proceso” y lo que esto significó en términos de represión y persecución para, entre otras cosas, la actividad gremial. Por un compañero de la empresa, empecé entonces a trabajar de fotógrafo, haciendo fotos carnet, casamientos, bautismos, etc. 

Después de tu enojo con la carrera, ¿ la fotografía te dio una herramienta con un poco más de movimiento que los esquemas teóricos de la facultad?

Sin duda, con la excusa de la cámara estaba teniendo contacto con la realidad. A partir de que empiezo a fotografiar, comienzo a viajar mucho por la Argentina y por Latinoamérica.

¿ De esos primeros viajes partió el “background” para los trabajos que realizaste después para estos libros?

No pude usar esas primeras fotos porque eran en blanco y negro y el trabajo me lo exigían en color. Pero sin duda esos primeros viajes, con mochila y cantimplora, sirvieron para las tomas que realice luego en distintos lugares. Pasé de haber estado en los tugurios más infectos, moviendome practicamente a pie, a viajar por este trabajo en jeeps, avionetas y helicópteros. Lo que hoy hago tiene que ver con el tachero, con los vuelos, con cada cosa que hice en mi vida. Haber empezado tarde en la fotografía me sirvió para tener una mirada bastante “outsider”.

Una suerte de combinación de miradas…

Si de hecho desarrollé un fuerte sentido crítico. Una de mis consignas explícitas, es cuestionarme continuamente lo que hago y lo que pienso. En el arte, replantearse es una condición sin ecuanon. Si creemos que el arte es subversivo, hay que empezar por subvertirse uno mismo.

¿ Las lecturas que has tenido están detrás de tus fotos?

Sí. Aquellos textos sociológicos que me apasionaron me hicieron tener siempre una doble lectura de lo que provenía de la realidad. Todo lo que experimenté, como en la retorta de los alquimistas, cristalizó en lo que soy hoy. Estoy contento en este instante, porque mañana seré otro. Fotos que encuentro y que en su momento me han parecido geniales, hoy digo como puede ser que eso me interesó o al revés. Es una práctica muy saludable revisar las planchas de contactos, así como uno dice “que barbaridad como pude haber hecho esto”, del mismo modo se encuentra con que no vio algo y hoy lo ve porque ya se es otro.

En esto de revisar contactos uno incluso puede encontrar con que viene siguiendo un tema y ni lo sabía…

Esa es la clave. Si uno se plantea: “tema tal”. Está haciendo algo exterior a uno, en cambio, de encontrarlo en sus propias tomas es la propia obra la que nos dice que hacer.

En términos de ocupación, la docencia es una de las actividades que más te llevan…

Me acerque a la docencia, desde el ’83, porque me preguntaba que pasaba con la formación de los colegas. No por una cuestión mesiánica, sino más bien egoísta: siempre me interesó trabajar en ambientes en donde haya mucho debate, intercambio, discusión. Que haya mucha gente produciendo, buenas muestras, buenos críticos. Quiero vivir en un ambiente que me cuestione, que me estimule.

Que las últimas muestran sean generalmente en el exterior tiene algo que ver con esto…

No necesariamente. Sé dio que últimamente estoy exponiendo - en cuanto a muestras individuales- más en el exterior que acá. Sé ha ido formando una red. Hay muestras que han tomado vida propia, las ven y me las piden desde otros lados. La última muestra individual que hice en la Argentina, fue en la Fotogaleria del San Martín, en el ’94. En tanto, sí participo de muestras colectivas, precisamente ahora se estan exhibiendo en el Museo de Arte Moderno, unas fotos mias que integran su colección permanente.

¿ Que significa para vos exponer?

No es sumar una línea más al curriculum. Siempre trato de pensar que me aporta y que aporta. De hecho, cuando me invitan a participar de una muestra colectiva, pregunto quien más está. Antes esto era bastante común, pero hoy es muy raro. No sé si es que uno ya fue haciendo muchas muestras, pero recuerdo que aún en las primeras sentí que exponer queria decir que uno tiene algo que mostrar, proponer o cuestionar. Le doy mucho valor a lo que significa una primera muestra. Es como el primer vuelo solo, donde el instructor se baja y te dice: “Salí sólo”, eso no lo olvidas jamás. Aquello de plantearse donde exponer antes de tener que, es como bastardear algo que deberia ser muy importante y esto se ve. Cuando uno va a una exposición nota si detrás hay un sentido o si simplemente es una rejunte de alguien que se dijo: “ Tengo 20 fotos de calles al atardecer. Entonces, las cuelgo”. Una muestra es poner algo muy de uno afuera, de allí su importancia.

En este fijarse en el contexto de una muestra, ¿entra la coherencia respecto de su obra que tiene un autor?
Es respetar el propio trabajo. A veces cuando me invitan a participar en una mesa redonda, segun quienes participen, digo que no. Quizás suene poco modesto, pero el nombre es una de las cosas más valiosas que uno tiene y no puede ponerlo al servicio de una chantada. Se habla poco de lo esencial y hay mucha demagogia. La fotografía tiene la maravillosa posibilidad de conectarlo a uno con temas esenciales y profundos como, por citar uno, la muerte. Como dice Roland Barthes: “el clic es el sonido de la muerte”. Uno tiene que ponerse a pensar en la característica del signo fotográfico, que pasa con la mirada y con el otro…

¿ Cómo fue para vos tu trabajo en el Hospital Psiquiatrico ( Dr. Jóse T.) Borda?

Fui semanalmente durante dos años y medio, desde el ’82 hasta el '84. Despues de todo ese tiempo y no sé cuantos miles de tomas, hoy muestro no más de veinticinco fotos. Muchos hacen fotos manicomiales, al estilo “ Una excursión turística a los infiernos”: ir con un tele, fotografiar gente comiendo basura, babeándose, arrastrándose por el piso y después volver al confort del hogar y sentarse a ver lo heroico del trabajo hecho mostrando las lacras de la sociedad. En cambio si vas esencialmente para meterte de lleno en la problemática y te preguntas para que lo haces. Entonces sí uno va encontrándole sentido.
A esto, habria que agregarle una permanente reflexión acerca del medio, analizando que pasa con la fotografía hoy, aquí y en el resto del mundo, en las corrientes actuales, en la gente que está experimentando, en la mezcla de tendencias, etc.

¿ Cuándo te referís a los que están experimentando que significa?

Me refiero a quienes están en las distíntas búsquedas estéticas. La fotografía es un registro del mundo entorno visible como diría Walter Benjamin. Es un registro convencional -encuadrado dentro de cierta aceptación de que eso es una fotografía- de ninguna manera la fotografía es un universal, sino una convención cultural según una concepción de la representación desde la perspectiva renacentista. Suponiendo que existiera alguien en el medio del Matto Grosso que nunca haya visto una fotografía, no sabria que cosa está viendo, aún cuando esto fuera la foto de su propio hijo. Probablemente la saboreara o la olfateara. Hay una serie de supuestos que aceptamos cuando hablamos de fotografía. En un principio, en el siglo XIX, la fotografía se valoraba por su capacidad de registro. (William Henry Fox) Talbot se maravillaba por la forma en que se reproducía la paja de una escoba. El costado analógico de la fotografía era lo más importante.
Pero si uno se pone a pensar en el desarrollo de las artes visuales, todas, ya tenemos sobre fines del siglo XIX el trabajo de los impresionistas que empiezan a jerarquizar más lo que pasa en la visión que en la paleta: La percepción y el pensamiento por sobre la reproducción “fiel” de la realidad. Picasso, así, en lugar de pintar un diario incorpora un pedazo de diario a su obra. Estamos hablando de 1910. Una de las revoluciones de principios de siglo sucedió en el ’17: Marcel Duchamp, para presentarse en un salón de escultura, compró un mingitorio en una ferretería lo título “Fuente”, lo firmo R.Mutt y lo mostró como una obra de arte. Obviamente lo sacaron a patadas. Pero este gesto marcó para siempre la historia del arte. Es la clave para entender la fotografía contemporánea.

¿ Por qué?

Porque él vino a decir, terminemos con el arte retiniano, esto es: “La sola reproducción de lo real esta agotada”. Cuando Magritte, por seguir en la misma línea, en el año veinti-algo, pinta una pipa y le pone: “Esto no es una pipa”, está diciendo esto no es una pipa, es la representación de una pipa. El cubismo reelabora la realidad, en lugar de seguir pintando perdices y fuentes con uvas…. Empieza el hecho de poner la idea por delante de la consumación. Seurat a principios del siglo XX decía: “El hacer no es lo importante. Hacer hacen los artesanos, el artista dice qué hacer y para qué hacer.” Cuando yo cuento estas cosas parecen de hace siglos. Pero hasta hace poco escuchaba que una foto es de aquel que oprimió el disparador. Cómo se entendería, entonces, la obra que Sara Facio y Alicia D’Mico firmaron juntas o la de Gilbert & George. Seguimos discutiendo cuestiones que no se plantean más en ningún lado. Esto de sí la fotografía es arte o no es arte. Típica discusión del siglo XIX. Obviamente la fotografía no es arte.

¿ Cómo es eso?

Es lo mismo que si te preguntó si es arte la pintura. Todo el mundo se apresura y me dice que sí. Pero, por ejemplo, el pintor que está pintando mi casa no está haciendo arte. La fotografía es arte cuando la herramienta fotográfica está utilizada con intenciones y bajo las convenciones de lo que hoy se entiende por arte. Esto que parece una pavada y obvio, no lo es tanto porque marca una serie de prejuicios que existen y tienen que ver con la no-reflexión.

¿ Que son los Talleres de Estética Fotográfica (T.E.F.)? 

Son un espacio de producción tanto de fotografías como de ideas. Un sitio de referencia y contención donde contrastar las búsquedas personales con las experiencias del grupo. Hoy por hoy no es concebible desconocer la teoría, la historia, saber que pasa en el resto del mundo. Por ejemplo, cuanto se conoce de la riquísima producción japonesa actual (ademas de Nobuyoshi Araki que está de moda)? Como Toshio Shibata, Masahisa Fukase (su obra “La soledad de los Cuervos” tan básica como “Las líneas de mi mano” de Robert Frank), Seiichi Furuya, Yasumasa Morimura (el Cindy Sherman japones), los mares o los cines de Hiroshi Sujimoto. Lo mismo con la fotografía alemana, inglesa, etc.

¿ Cómo es el trabajo en estos talleres?

Lo que hacemos es producir imagenes desde lugares no habituales de trabajar o pensar. En el taller, trato de ser cuidadoso en la conformación de los grupos, que no suelen exceder las 10 personas. Hace unos años incorporé un grupo en el cual la gente está un tiempo hasta adaptarse a estas formas no convencionales de pensar la fotografía. Tenemos un espacio de mucha libertad y de trabajo muy en serio. Todos tratamos de profundizar nuestra obra, nuestro discurso acerca de lo que es la fotografía, lo que enriquece a su vez la propia obra. Mi mayor orgullo es que algunos de los que hoy están haciendo parte de la mejor fotografía del país estuvo o está en los TEF. Para mí son un lugar sagrado. Trabajamos horizontalmente cultivando las diferencias, por eso no hablo de alumnos. El nivel de los que integran los talleres es de distintos grados, porque es esencial el intercambio. Me interesa mucho no sólo aquel que acaba de exponer en el exterior sino también el que recién termina un cursito, porque este es el que continúa preguntando “por qué”. Uno al tener que explicarle vuelve a repensar conceptos y se da cuenta, entonces, si cambio lo que uno sostenía hasta ese momento.
Siempre les digo a los que acuden al taller que el antecedente más directo son los talleres que di en el Borda.

¿ Cómo era la respuesta de los internos?

Podían ser grandiosas o decepcionantes, sin términos medios. A veces pasaban cosas como que alguien besara o abrazara una foto apasionado por la imagen. U otras encontrarse con que una persona no reconociera su propia foto o no recordara una sola palabra de lo que lo que habíamos charlado unos días antes. El trabajo con la psicosis es duro. Ya desde la sociología me apasionaba el tema de la institucional manicomial, esto de decretar que el que está de ese lado del paredón es el loco y el que está del lado de acá es el sano. En algunas sociedades primitivas al que hoy

llamaríamos loco era el chamán o era el opa de los pueblos del interior y estaba integrado a la vida cotidiana. Hoy el loco es aquél que cuestiona, que dice lo que otros no dicen, el distinto. El tema en si es inquietante, porque cuando uno habla de la locura se plantea qué es y hasta donde llega la propia. Para mí es fundamental poner en cuestión las pautas establecidas, para reafirmarlas o para dejarlas de lado.

Conocer las reglas para saber como romperlas…

La fotografía tiene una historia de permanente transformación.
En 1870 aparece la placa seca, esto es un salto tecnológico fundamental que facilita enormemente las cosas y produce un cambio en la historia. Otro cambio importante, revolucionario, fue cuando George Eastman, saca la camarita del “ clic, clac, Kodak” aquella del eslogan: “Usted oprima el disparador, nosotros hacemos el resto”. Algo parecido a lo que sucede hoy con las cámaras de última generación. Un “Ud. no piense”. Se usaba la cámara, se la llevaba a la casa de fotos, está la mandaba a Kodak y volvia con las copias y un rollo nuevo cargado. La gente no sabía ni como se cargaba la película. Digo que esto es revolucionario porqué hasta ese momento quienes habían hecho fotografía venían de la pintura o con una fuerte formación en las artes plásticas y todo su hacer se apoyaba, por varias razones, en los conceptos compositivos de la pintura que se remontan al Renacimiento. A partir de allí (alrededor de 1890) una legión de “salvajes”, irrumpe en la fotografía. Gente que como el nenito que contabas ve algo, le apunta y dispara. Sin prejuicios, sin el lastre de lo que “debe ser”. Entonces estos “iletrados del arte” con sus “errores”, con sus superposiciones azaroras de planos, etc. sientan las bases del lenguaje fotográfico contemporáneo.
Ya en el siglo XX, otro cambio fundamental se produce en el período de entre-guerras (especialmente en Alemania) con una fuerte experimentación acerca de las posibilidades del medio. Es imposible no mencionar los movimientos Dada, la Bauhaus y la Nueva Objetividad.
En los’50, todo vuelve a cambiar a partir de “Los Americanos” de Robert Frank. Fue un trabajo muy resistido, acusado de ser un planfleto antiamericano. A pesar de que no hay en él escenas de violencia policiaca, ni maltrato físico. Pasa que hasta ese momento todo era muy claro: había códigos, heredados del fotoperiodismo, que establecian cuales fotos representaban el bien y cuales representaban el mal. Frank cambia radicalmente el sentido de la fotografía mientras otros, como William Klein cambiaron la forma. A partir de Robert Frank ya nada puede ser como antes. La importancia de tipos que hicieron marcas profundas en la fotografía hace que hoy se la piense desde otro lado. Mucha de la producción contemporánea deja helada incluso a gente con años en la fotografía. Cuando veo la obra de Bernd y Hilla Becher, sus tanques de
agua o sus depósitos de mineral en desuso, realizados con una calidad y un rigor impresionantes pero sin el clásico “gancho” expresionista, uno tendría que preguntarse “¿qué tiene esto – qué hay mas allá  de lo que veo?”. Como las fotos de Lewis Baltz, creador de la corriente New Topografics a comienzos de los ‘70 planteandose qué cosa es el paisaje.

¿ Cómo sería eso?

Aún hoy es comun pensar el paisaje con criterio de almanaque, esto es: el paisajito del lago y la montaña prolijitos e impolutos. Se siguen evitando los cables, los tachos de basura, lo feo…a pesar de que el paisaje contemporáneo incluye el plástico, las centrales hidroeléctricas y los cables. Sin embargo se sigue haciendo, sin pensar demasiado, la fotito “linda”.
De hecho, no me interesa la función de la fotografía reproductora de nada, sí me interesa marcar estas cosas para indicar que la fotografía es un artefacto tendencioso que muestra con apariencia de verdad y realidad algo totalmente falso. Harold Rossemberg, critico de arte, dice: “la fotografía falsifica jugando con la credibilidad que se le otorga a la semejanza”, está es para mi una frase capital.

¿ Cómo se lleva esto de que sostenes que la fotografía es mentirosa con aquel interés sociológico?

Creo que la mayor objetividad se alcanza cuando uno asume su propia subjetividad. Cuando reconoce que está siendo subjetivo. El tema de la no veracidad de la fotografía existió desde siempre y se acentuó en la era digital, y esto es buenísimo porque es importante que se tome
conciencia de la facilidad con la que se manipulan las imágenes. En realidad la supuesta “straight photography” o fotografía directa, también es tendenciosa, por el hecho de mostrar una parte, decidir acá va el borde, esto entra y esto otro no. Ademas de esto, el contexto es esencial.

¿ Cómo fue cambiando, de acuerdo a tu búsqueda, tu trabajo autoral?

Las primeras fotografías, algunas de las cuales aún muestro en retrospectivas, estaban cargadas de una visión humanista y del concepto de la fotografía como herramienta que tiene la misión de encontrar y señalar, mezclada también con la sociología. Yo creía ser estrictamente documental, además eran momentos de idolatría por Cartier Bresson y su “momento preciso” y lo practiqué intensamente. Aún hoy Bresson me atrapa como entonces. Pero fuera de su contexto histórico me pregunto que importancia puede tener hoy “el momento preciso” con cámaras

autofocus, de medición matricial y siete tomas por segundo. La importancia de un momento trato de dársela desde adentro mio y no desde el afuera, los llamados momentos “in between”. Trato de hacer mi trabajo a partir de que me pasa con la vida, qué afirmaciones quiero hacer, qué dudas tengo, qué clase de individuo soy, etc. Esto puede llevarte toda la vida. El interes sociológico que en un principio tiñó mis fotos quedó en el pasado y dio pasó a otra búsqueda por la cual hoy mis fotos tratan de estar más cerca de lo artístico y la reflexión estética.

Al juzgar por tu participación en conferencias y seminarios. ¿ Hay dentro de tu obra un acercamiento concreto al psicoanalisis ?

Creo que el psicoanalisis es una herramienta fundamental cuando uno trata de rutinizar la reflexión critica hacia uno mismo. En algún momento primó en mi lo social pero podría haber elegido Psicología, depende donde uno ponga el acento. La fotografía tiene muchas lecturas: histórica, política, sociológica, semiologica, psicoanalitica etc. Yo trato de meterme con todas las que puedo. No digo que haya que ser un profundo conocedor de Freud y del psicoanálisis, pero he tomado elementos que me han servido para la reflexión y el análisis. Ademas me psicoanalizo desde hace veinte años.

Sos curador de la Galería Fotográfica Permanente del Museo de Artes Plásticas  de la ciudad de Chivilcoy.  ¿ Que significa para vos que haya salas de exposición en el interior del país.?  

En un momento allí se exponían las muestras que venían del Foto Espacio del Centro Cultural Recoleta, que dirigí durante cuatro años y que hoy ya no existe. Después la Galería tomó vida propia y adquirió cierto prestigio por su nivel muy riguroso en cuanto a la calidad de los autores.
Imaginate como mi preocupación por la formación de los fotógrafos y el desarrollo de un pensamiento crítico se pone al rojo vivo cuando hablamos del interior del pais y la falta tanto de materiales como de información. En ese sentido tambien tengo un par de proyectos…

 

RECUADRO

Técnicas personales

Me has dicho, previo a esta charla, que en tu caso particular no le encontrabas mucho sentido al hecho de mencionar técnicas personales,  ¿por qué?

La fotografía más tradicional y divulgada se apoya en un aparato mecánico. Este origen mecánico hace que todo el desarrollo teórico de la fotografía este demasiado lastrado por la tecnología. En nuestro país en particular ha habido como un sobredimensionamiento de lo técnico, del equipamiento, por encima de la reflexión estética y conceptual acerca de lo que la fotografía es. No se ha acompañado el desarrollo tan explosivo de la tecnología con el desarrollo en cuanto al pensar la fotografía.

¿ A que te referís cuando usas la expresión “pensar la fotografía?”

El pensar la fotografía nos introduce en universos apasionantes, inesperados y maravillosos, inexplorados en muchos casos, mientras que hablar de distancias focales, tal o cual formato, es un tema del cual un técnico hablaría mejor que yo. Creo que no existe “la mejor técnica”. La más adecuada para cada uno es la que le es funcional a sus fines expresivos. Quizás una cámara descartable es lo que necesito y ella es en su momento mi mejor cámara.

Recuerdo que hace un tiempo, de visita en la mudanza de un amigo, descubrí que su hijo de apenas 3 años, estaba dale que dale jugando con una maquinita de las descartables. En la vorágine cotidiana nadie le había dado valor a lo que el chico pudiera haber registrado con esa cámara, a esa altura prácticamente desarmada por la intriga del niño. Bastó con mandar a revelar ese rollo para descubrir increíbles sorpresas en la mirada que eligió en cada toma. Pensar, en tanto, que muchas veces uno puede sentir que si no tiene tal o cual modelo no puede hacer tal o cual toma o, en definitiva siente que uno no es nada.

Hay mucha confusión y desconocimiento. Las fotos del niño te muestran una mirada fascinante y fascinada, porque todavía nadie le enseñó, por ejemplo, que el horizonte no tiene que estar en el medio, que no se puede cortar una cabeza, que todo tiene que estar equilibrado, etc. Este tipo de enseñanza lo único que hace es coartar la libertad creativa. Mucha de la fotografía contemporánea, si es vista ingenuamente parecerían fotos sacadas azarosamente por mi tia.

Es decir que el concepto de que es una buena o mala foto es en cierta forma relativo …

El concepto de que es una buena foto o no es una buena foto, es lo que va evolucionando permanentemente. Lo que sucede es que se siguen repitiendo esquemas de composición renacentista. Pero hoy hablar de una fotografía meramente desde el armado compositivo es un arcaísmo.

Entonces, prevalece, para vos él “pensar la fotografía” más que la técnica para tomarla…

Sí. La técnica uno puede aprenderla en dos meses o en dos años, depende de la capacidad de aprendizaje. Pero lo otro te lleva toda la vida, porque uno se indaga constantemente acerca de cosas que sabe de antemano no tienen respuesta